Ni ángeles ni matrioskas
Ni ángeles
dorados ni campos de color. Por no pintar, Eulàlia Grau no ha pintado gran cosa
dentro del panorama de la creación artística de los últimos cuarenta años y,
sin embargo, la idiosincrasia y altura de su trabajo es más que evidente, como
muestra la retrospectiva del
MACBA, “Nunca he pintado ángeles dorados”, un centenar de obras que la propia
artista califica de “retratos de la realidad circundante”, hechos a base de fotografías tomadas de periódicos y
revistas que después recompone sobre telas emulsionadas, serigrafías, libros y
pósters, como un mosaico de signos aparentemente inconexos listos para que
inspeccionemos nuestro propio voyeurismo.
Desde principios de los setenta, Eulàlia
Grau (Terrassa, 1946) ha utilizado la fotografía, siguiendo al teórico Clement
Greenberg y su argumentación de que cada medio debe hacer lo que “hace mejor”.
La fotografía nunca es desinteresada, es literaria, comprometida, actúa y
activa porque está conectada a la página del mundo, mientras que el lienzo
moderno señala puramente lo subjetivo, la pintura se refiere a sí misma como
una muñeca rusa dentro de su propia imagen. Puede que esta visión de los dos
medios no esté suficientemente actualizada, pero es la que mejor sirve para
explicar los fundamentos teóricos y prácticos de Eulàlia Grau, una autora con
escaso reconocimiento dentro de la corriente del fotoconceptualismo –en esa
distinción resbaladiza entre “fotógrafos artísticos” y “artistas que utilizan
la fotografía”- pero que con esta retrospectiva ha acabado firmando sus
credenciales.
El interés de Grau por fusionar las
estrategias de la cultura popular con contenidos explícitamente sociopolíticos
desembocó en la serie titulada “Etnografías” (1972), donde a partir de imágenes
tomadas de la prensa construye collages como denuncia de la instrumentalización
de la vida humana marcada por los intereses del mercado, la religión y la
política. En “La cultura de la muerte” (1975), la artista contrapone escenas de
cacerías, manifestaciones, persecuciones policiales y atracos de bancos; y en
“Viviendas… Viviendas” (1976-1977) establece dos tipologías de casas: las de las
clases dominantes y las de las dominadas. En éstas últimas, la mujer ocupa un
lugar de subalternidad, es madre y reina de un espacio doméstico pero a la vez
esclava y mercancía. El activismo de Grau es aún más evidente en “Discriminación
de la mujer” (1977), su serie más conocida y la que más abiertamente ha abordado
esta cuestión.
El compromiso de Eulàlia Grau es con
cuestiones que afectan al papel de la fotografía en la cultura. Su trabajo
define su actitud frente a un problema, no frente a un medio: la diferencia sexual
en la representación visual y la transformación en los medios de comunicación
de masas que cambió -y cambiará aún más- el sistema de la producción y
recepción de imágenes. De ahí que su obra se oponga a la fotografía artística,
con sus valores de imágenes únicas asociados a la pintura. Su enfoque es
postmoderno, en la línea de autores como Richard Prince, Douglas Huebler,
Martha Rosler o Sarah Charlesworth, que utilizan la imagen como simulación a
través de representaciones codificadas que construyen nuevas “realidades”.
Algo
radicalmente diferente a lo que propone la Fundación FotoColectania. La tesis
de la colectiva “Obra-Col.lección. El artista como coleccionista” no es si la
fotografía puede seguir desafiando su dimensión referencial o si los “efectos
de lo real” pueden ser analizados y decodificados; al contrario, los diez
fotógrafos seleccionados por el artista y ahora comisario Joan Fontcuberta
renuncian a seguir haciendo fotos (lo que no implica una renuncia a la autoría)
para pasar a ser una especie de “traperos” (Walter Benjamin) que acumulan y
seleccionan “restos” de imágenes a las que dan una forma cerrada y una poética
de catálogo. El repertorio de estos nuevos “coleccionistas” es un nuevo
simulacro que triunfa sobre lo referencial. Pero no existe una crítica de la
simulación: al contrario, se trata de una celebración de la banalidad, imágenes
de ángeles dorados que se cuelan en nuestra realidad (a través de Internet, la
imagen digital y el vídeo) listas para el intercambio de estampitas.
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